فهرست
مفهوم «موقعیت» در اقتباس از ادبیات پایداری: «مطالعۀ موردی فیلم موقعیت مهدی ساختۀ هادی حجازیفر[1]»
رضا صفری[2]
چکیده
زمینه و هدف: امروزه با توجه به تغییرات در سیاق ارتباطات و نوع نگرش به هنرها، سینما نیز در روند روبهرشد خود دستخوش تغییرات پارادایمی شده است. سینما از ابتدای تولد خود مسیرهای مختلفی را در مسیر بالندگی طی کرده است. مسئلۀ اقتباس از ادبیات بیشترین سهم را در تولید آثار سینمایی در جهان داشته است. سینمای ایران نیز کمابیش اقتباس را یکی از راههای آزمون خود در فیلمنامه بهکار گرفته است. مطالعات نشان میدهد، پس از انقلاب اسلامی، سهم سینمای دفاع مقدس از اقتباس چشمگیر نیست. هدف اصلی این پژوهش، مطالعۀ «موقعیت» در سینمای اقتباسی دفاع مقد، یعنی شناخت و استفاده از ظرفیتهای ادبیات پایداری در فیلمنامهها، برای بازیابی هویت و ریشههای تفکر پایداری در محتوای هنری است. برای مطالعه، فیلم «موقعیت مهدی» انتخاب شد. روش: تحقیق به شیوۀ توصیفی-تحلیلی و روش انجام آن کتابخانهای و اسنادی است. پژوهش مبتنیبر شواهد برگرفته از مطالعه، دیدن فیلم و تجزیه و تحلیل یافتههاست. در این روش، هر نظریهای از «موقعیت» بهصورت مجزا و روشن از دیگری بیان و تحلیل شده است. یافتههای توصیفی-تحلیلی منتج از پژوهش نشان داد که بین واژههای مکتوب ادبیات و تصاویر سینمایی، یک نوع منطق معنایی برابر در خلق موقعیت برقرار است که این موقعیت در ادبیات ازطریق روایت و در بستر سینمایی ازطریق امر نشان دادن ارجحیت خود را تحمیل میکنند.
نتیجهگیری: در این پژوهش خلق موقعیت در ادبیات پایداری، سینمای دفاع مقدس، و الگوهای فرهنگی و هنری ازجمله متغیرهایی هستند که در اقتباسهای سینمای دفاع مقدس موثر هستند.
واژگان کلیدی: اقتباس، سینمای دفاع مقدس، ادبیات پایداری، موقعیت
مقدمه
«آندره بازن، نظریهپرداز بزرگ سینمای فرانسه، معتقد است پنج سال در سینما، معادل یک دورۀ کامل ادبی است.» (ابروین، 1373: 2) این نشان میدهد که تغییر فرم هنری یا اقتباس سینمایی چقدر میتواند ازحیث تأثیرگذاری پیشرو باشد.
فیلم «موقعیت مهدی» ساختۀ هادی حجازیفر، یک فیلم بیوگرافی است. در این نوع از ژانر[3] سینمایی، کارگردان روایتهای خود را برپایۀ زندگی یک شخص قرار میدهد. در این فیلم، روایت زندگی مهدی باکری[4] از زاویۀ نگاه کارگردان به تصویر کشیده شده است. فیلم حاوی مواردی است که کمتر در کتابها و محافل روایی شنیده یا دیده شده است. بخش پایانی فیلم از کتاب «با تو میمانم» اثر رضا قلیزاده علیار اقتباس شده است. این کتاب شرح روایت همرزم مهدی باکری، سردار جمشید نظری[5] است که تا آخرین لحظه در کنار شهید باکری و شاهد بسیاری از اتفاقات آن دوره بوده است.
کارگردان در فیلم بر فضاسازی و صحنهسازی، یعنی ایجاد و خلق موقعیت، بسیار تأکید کرده است. در این جستار، به مفهوم موقعیت و اقتباس در هنر پرداخته خواهد شد. «فیلمنامههایی که بر اثر اقتباس از آثار ادبی نوشته و تنظیم میشوند، به دو گونه اقتباس آزاد یا اقتباس وفادار به متن فراهم میآیند.» (خیری، 1368: 160) این فیلم، که کارگردان هم در شکلگیری اقتباس با نویسنده همکاری و مشارکت داشته است، در شش پرده ساخته شده است و در آن اقتباسی وفادارانه از اثر صورت گرفته است، زیرا مضمون کلی اثر را در خود حفظ کرده است. گرچه کارگردان در بسیاری از صحنهها قابلیتهای کلامی را با برداشتی خلاقانه و آزاد به قابلیتهای تصویری درآورده است، اما درکل اقتباس وفادارانهای از اثر صورت گرفته است. «اقتباس وفادارانه آن است که یک فیلم مضامین اصلی داستان را حفظ کند.» (شوقی، 1402: 148) «پازلی لیوینگستون در مقالهای با عنوان «درباب تقدیر از اقتباسهای سینمایی» دفاع جانانهای از معیار وفاداری در برابر اعتراضها در باب اقتباس ارائه میدهد. او با تعریف اقتباس سینمایی شروع میکند: … من فیلمی را اقتباسی میشمارم که عمدتاً و آشکارا براساس حداقل یک اثر خاص پیشین ساخته شود… و عمده ویژگیهای متمایز و مشخص منبع اقتباس (همچون نام، ماوقع، شخصیتهای اصلی و عناصر اصلی طرح) صریحاً در آن تأیید و تکرار شوند.» (همان: 143) اینک این روایتها از چارچوب روایت کلامی بیرون آمده و در قالب تصویر و از نگاه دوربین ارائه شده است.
جدا از مباحث محتوایی، کارگردان رویکرد الزام به دقت و عمقنمایی در شناخت واقعیتهای دفاع مقدس را بهطرزی متفاوت بیان میکند. فیلم در شش پرده تنظیم شده است. با مطالعۀ سیر خلق موقعیتهای شخصیت اصلی در فیلم و فرازوفرودهایی که در موقعیتهای مختلف برای او رقم میخورد، پایان فیلم «موقعیتِ» تثبیتشده و تغییرناپذیر او را نشان میدهد. در پردۀ آخر، صحنۀ جلسهای را نشان میدهد که مهدی با نزاکت و آرامش، گزارشی را از جبهۀ مقاومت و ایستادگی ارائه میدهد که گویا به مذاق بزرگان جلسه خوش نمیآید. آنجا که از ذات ایستادگی و پایداری سخن میگوید و با اعتراض مسئول جلسه مواجه میشود که عقبنشینی نیروها را توجیه کند، در جواب میگوید: «همین که من و شما سالم از منطقه برگشتیم، این یعنی هنوز جای مقاومت و ایستادگی وجود داشت.» در پردۀ آخر، مهدی موقعیت اصلی خود را بهروشنی بیان میکند و به فرمان امام (ره) دربارۀ پایداری و مقاومت استناد میکند. اینکه برخی در موقعیتی تا پای جان ایستادگی بکنند و برخی با کمترین فشار عرصه را رها سازند که این، با معنای ذاتی مقاومت در تناقض است. در این مقاله اقتباس از ادبیات پایداری و مفهوم موقعیت در شکلگیری آثار سینمایی از آن، مورد کاوش قرار میگیرد.
اقتباس
اقتباس در فرهنگ فارسی «معین»، به معنای «گرفتن»، «اخذ کردن»، «آموختن» و یا «آوردن آیهای از قرآن» یا «حدیثی در نظم و نثر» بهکار رفته است. همچنین، در لغتنامۀ «دهخدا» نیزآمده است: اقتباس آن است که نثر یا نظم متضمن گردد؛ چیزی از قرآن یا حدیث.
اما در این مقاله، آنچه از اقتباس پیجویی میشود تأکید بر ادبیات و ارتباط آن با سینماست. برای درک بهتر این موضوع، باید به سراغ سالهای آغازین سینما رفت تا اقتباسهایی را پیجویی کرد که از ادبیات برای فرمدهی به هنرهای روایی و ادبی شکل گرفته و آن را تبدیل به یک محصول سینمایی کرده است. دیدگاههای مختلفی درخصوص اقتباس وجود دارد که موافقان و مخالفانی هم دارد. «برای آندره بازن سه نوع اقتباس وجود دارد که بهنظر او براساس درجۀ وفاداریشان به اثر اصلی با هم فرق دارند.» (سابورو، 1395: 98) برخی هم اقتباس را نوعی تخریب دانسته و تغییر فرمهای آن را مغایر با تفکر صاحب اثر میدانند. در طول تاریخ سینمای ایران، فیلمهای اقتباسی زیادی ساخته شده است.
در سینمای بعد از انقلاب اسلامی، به فیلمهای کودکان و نوجوانان توجه جدی شد. «سینمای اقتباسی ایران در سالهای بعد از انقلاب معطوف به صفحات ادبیات کودک و نوجوان بوده است.» (مراد عباسی، 1396: 616) درهرصورت، از هر زاویهای به تولیدات سینمایی نگاه شود، رد پای اقتباس از هر نوعی که باشد نمایان است. «در هر اقتباسی و درواقع در هر فیلمنامهای ساختن یا تخریب اثر قبل از شروع عملی نگارش آن صورت میگیرد.» (گلدمن، 1377: 27) اما از زمان تولد سینما، یعنی فیلمهای «لومیر»ها[6]»، جای پای اقتباس در سینما باز شد. «عشق انسان به قصهگویی و داستانپردازی و شوق فراوان برای شنیدن قصهها و ماجراهای گوناگون، شاید مهمترین عامل در گرایش فیلمسازان اولیۀ سینما برای انتخاب سوژه از روی داستانهای شناختهشده و بهویژه داستانهای ادبی بود.» (خیری، 1368: 28) اما برخی آن را تقلید مینامند که فقط تغییر فرم داده است. «اقتباس برای فیلمنامه چه تقلید باشد و چه نسخهبرداری از روی آثار ادبی، امری است که اینک در سینما بهصورت شیوۀ کار یا سنت درآمده و در هنرهای دیگر نیز از قدیمالایام رواج داشته و هنوز هم رواج دارد. ما در ادبیات شاهد اقتباسهای متعدد و مهمی هستیم که از متنهای ادبی، تاریخی و مذهبی صورت گرفته و خود آثار فراهمآمده ازطریق این اقتباسها تبدیل به آثار باارزش و ماندگاری در جهان هنر شدهاند. این آثار حضور خود را با هویت تازه و مستقلی بهصورت آثار بیمانند در عرصههای مختلف هنری به اثبات رسانند.» (همان: 23) در اقتباس، وقتی یک اثر ادبی تبدیل به یک فرم جدیدی از هنر تبدیل میشود، هنرمند میتواند ضمن حفظ مضمون اصلی، برمبنای خلاقیت خود در فرم جدید تغییراتی را ایجاد بکند. «منبع اولیهتان هرچقدر هم که خوب باشد، شما باید بهترش کنید، باید کاری کنید به اثری هنری تبدیل شود که بهعنوان فیلمنامهای روی پای خودش بایستد که صرفاً ملهم از اثر دیگری بوده است. و اگر بتوانید همۀ صحنههایتان را با اوجوفرودهای جذاب بیارایید، متنتان به سمفونی زیبایی تبدیل میشود.» (کریوولن، 1390: 20)
موقعیت در هنر
«موقعیت در هنر یعنی فضاسازی دراماتیک. برای اینکه این موقعیت در جهان هستی هست، یعنی آدمی در این عالم است و در مواجهه با زندگی و در موقعیتهای مختلف حقیقی، چقدر جنبۀ حقیقت و خیر را پیش میگیرد و چقدر کجروی میکند؟ پس آدمی دائماً در موقعیتهای مختلف است و این در آثار هنری آشکار است. در فیلمنامه، «موقعیت» میتواند یک رکن مهم و اساسی باشد؛ شخصیتها در موقعیتهای مختلف عکسالعملهای متفاوتی را از خود نشان میدهند.»[7] بنابراین، روشن است که «موقعیت» در اینجا نه به معنای «لوکیشن»[8] بلکه بیشتر به معنای «وضعیت»[9]، «حالت» و «جایگاه»[10] نزدیک است.
روشهای بسیاری برای اقتباس وجود دارد که نویسندگان بایستی به آنها دقت داشته باشند. اما آنچه در این مقاله پیجویی میشود تأکید بر خلق فضا و مکان یا همان «موقعیت» است. «قصه پیش از آنکه وامدار سخن باشد وامدار بیان موقعیت است. کوشش سخنپرداز از روایتگر در جهت خلق این موقعیت حرکت میکند. منظور ما از خلق موقعیت همان چیزی است که باعث نمایش شدن آن میشود. سخن تا کیفیت نمایشی (دراماتیک) پیدا نکند، تأثیر لازم را ندارد.» (هاشمی، 1396: 3) پس، درواقع، خلق «موقعیت» بهنوعی به فضاسازی برمیگردد. این نوع تأکید بر فضا و زمان در فرهنگهای مختلف و به تبع آن، در تولیدات آثار هنری، روشهای متفاوتی خواهد داشت. «حتی در قصهها و حکایات ایرانی هم چنین است. یعنی در آنها یک نوع پیشآگاهی وجود دارد. با اینکه مخاطب میداند چه اتفاقی میافتد، باز مسیر را دنبال میکند. درواقع، فضاها و مواجهه با موقعیتها برای ایرانیها اهمیت فراوانی دارد.» (صفری، 1402: 106) در گام اول اینکه انسان بخواهد درک بکند که اقتباس چیست و چگونه در یک اثر هنری یا ادبی شکل میگیرد، باید پذیرفت که همۀ اینها در یک موقعیت است. یعنی شناخت انسان از خود در هستی، با این پیشفرضهایی که مرگ به سراغ انسان میآید، انسان پدر و مادر خود را خودش انتخاب نمیکند و… تمام حق و حقوق انسان در این عالم بهعنوان موقعیت شناخته میشود. بعد باید با آنها چگونه رفتار کند و بداند که در کجای عالم قرار گرفته است. پس از آنکه اثر از کلام به تصویر میرسد، باید دید که موقعیت او در جایگاه سینما به چه شکل خواهد بود. درواقع، خلق موقعیت به فرهنگ، آداب و رسوم آن سرزمین بستگی دارد. گاهی با نگاه و سکوت انتقال معنا صورت میگیرد. در صحنۀ آشنایی دختری با مهدی باکری برای ازدواج، موقعیت ایجاب میکرد که واسطهای باشد و آشنایی با آن شیوۀ خاص صورت بگیرد و این به آداب و رسوم کشور برمیگردد.
برای روش شدن مفهوم «موقعیت» در فرهنگهای مختلف، خلق موقعیت در عشق دو نفر، از کتاب «عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن» بازگو میشود. «در مناطق مختلف ایران، رسم دوست داشتن و اظهار عشق دو جوان نسبت به هم به گونههای متفاوت بوده است. محدودیت در برخورد رودرو و بیپرده در عشقهای شرقی باعث شده است که گونههای نمایشی بسیار جذابی از اظهار عشق به وجود بیاید که میتواند در معرفی عشق شرقی در سینما بسیار چشمگیر و جذاب باشد. در یکی از مناطق ایران، پسری بر سر چشمه مینشیند و دختری پایینتر از چشمه به شستوشوی رختها و غیره میپردازد. پسر شاخهگلی را در آب چشمه میاندازد. آب کمکم شاخهگل را به دختر میرساند. اگر دختر شاخهگل را از آب بگیرد، معشوق آن پسر خواهد شد. این گونهای است از روایت نمایش جذاب عشق که به مللی اختصاص دارد که دارای محدودیت و مرز در روابط دختران و پسران هستند. اما در جامعهای که روابط آزاد و بدون حد و مرز است، خلق چنین موقعیتهای نمایشی معنا و مفهومی ندارد. پس روایت عشق آنان نیز خاص خود آنهاست.» (ایراندوست، 1390: 142)
در تمام طول داستان، به عنصری به نام «موقعیت» تأکید شده است. اینجا باید مشخص شود که دقیقاً مفهوم «موقعیت» در ادبیات و هنر چیست و به چه معناست. اما ازحیث تأثیرگذاری، باید با نگاه متفاوت از نگاه عادی به فیلمهای اقتباسی در حوزۀ دفاع مقدس نگریسته شود. برای مثال، فیلمهای حاتمیکیا، ملاقلیپور، درویش و… به لحاظ پرداخت اجتماعی-فرهنگی و همچنین خلق موقعیت میتواند متفاوتتر باشد با فیلمهای دفاع مقدسی در دورۀ فعلی. دورۀ فعلی، با توجه به تغییرات پارادایمی در حوزۀ مسائل فرهنگی، میتواند نظرات متفاوتی را در فیلم به دنبال داشته باشد. ولی فیلمهای به«اصطلاح جنگی» دهۀ 60 یا 70 با یک شیوۀ خاص و با کارگردانانی که خود در فضای جبهه و جنگ حضور داشتند ساخته شدهاند. اما برداشت امروزی از فضاها و روایتهای دیروزی، هم به لحاظ فرم و محتوا و هم نوع ارتباطگیری با مخاطب میتواند خلاقیتهای نمایشی خودش را داشته باشد.
در فیلم «موقعیت مهدی»، زندگی مهدی باکری در موقعیتهای مختلف به تصویر کشیده شده و در هر موقعیت، نسبت به آن، فضاسازی خاصی صورت گرفته است. در این فیلم، کارگردان بیشتر روی موقعیتهای شخصیت اصلی تأکید داشته و بر ارزشهای فرهنگ دیداری مخاطب توجه جدی ندارد. یعنی ارزشهای گفتاری در کنار موقعیتهای تصویری ارائهشده بیشتر جلوهگری دارند. میتوان گفت گفتوگوها در فیلم نقش مهمی را ایفا میکنند. گویشها به زبان آذری است و در کنار استفاده از اصطلاحات بومی و فرهنگی، وجه قابل تأمل دیگری از «موقعیت» در بافت روایی فیلم تشکیل میشود. درست مثل شخصیت اصلی فیلم، که خودمحوری و ارادۀ معطوف به عمل خود را در تمام موقعیتها به نمایش میگذارد تا نشان دهد باورها و اندیشههای صدر اسلام، انقلاب و رهبری میتواند حتی در سختترین موقعیتها، پایداری خود را نشان دهد. برای درک بهتر اینکه طی فرایند اقتباس چه اتفاقی میافتد و چگونه موقعیتها خلق میشوند، به سکانسهایی از فیلم اشاره میشود. فیلم در شش پرده ارائه شده که هر پرده با عنوانی آغاز میشود که دربرگیرندۀ مفهوم کلی آن است. تحلیل این بخشها با تأکید بر مفهوم «موقعیت» در اثر اقتباسی انجام شده است.
پردۀ اول (یک قبضه کلت کمری) – مؤلفۀ موقعیت: توکل و صبر
در این پرده از فیلم، شخصیت اصلی در یک فضای بینابین که درگیر سه مثلث هست قرار میگیرد. حفظ لطافت و تأثیر عاطفی دستمایۀ جدی در اقتباس سینمایی است. درونمایۀ اثر بهخوبی از دیدگاه ذهنی نویسنده به دیدگاه عینی فیلمساز منتقل شده است. شخصیت اصلی (مهدی) میخواهد سروسامان گرفته و تشکیل خانواده دهد. مهریهاش یک جلد کلامالله مجید و یک قبضه کلت کمری تعیین میشود. درواقع، «موقعیت» او در زندگی پایهگذاری میشود. و بعد پیگیر کارهای برادرش میشود که سوء تفاهمات گذشته را از او پاک کند. «موقعیت» او بهعنوان راهنما و پیشوا تعیین میشود. مهمتر از همه، مسئلۀ جنگ و جبهه در همۀ امورات او جاری و ساری است طوریکه فرصت کافی برای مسائل اصلی خانواده را پیدا نمیکند. در این پرده، «موقعیت مهدی» طوری نمایش داده شده است که او بی هیچ قیدوشرطی باید در جبهه حضور داشته باشد و الزام و قطعیت این مسئله چنان برای او حتمی است که گویا راه دیگری برای او متصور نیست. این موقعیت را خود «مهدی» با ارادۀ خودش به وجود آورده است. درواقع، در این پرده، شخصیت اصلی فیلم برای مخاطبان نشان داده میشود. همچنان که در معرفی خود میگوید: «با خود عهد بستهام تا زندهام به اسلام و مردم خدمت کنم.» این نوع معرفی، «مهدی» را در «موقعیت» خاصی از فیلم قرار داده است. «شناخت شخصیت در گرو کنشهایی است که از وی به ظهور میرسد. کنشها مانند نقطههایی هستند که به هم وصل میشوند تا شکل شخصیت را پدید آورند. زمینۀ این شکل را موقعیت نام نهادهاند. به زبان سادهتر، باورپذیری شخصیت ناشی از پرداخت صحیح و منطقی کنشهای او در موقعیتهایی است که توسط راوی خلق شدهاند.» (هاشمی، 1390: 267)
پردۀ دوم (پلیور آبی) – مؤلفۀ موقعیت: تلاش برای رسیدن به هدف
این پرده با کلاف نخی که به رنگ آبی است شروع میشود. بافتن در اینجا بهصورت نمادین بهکار رفته و درواقع شروع تکامل را نشان میدهد. این ساختن و تغییر لباس، تبدیل به نشانههای تصویری شده و نشان میدهد گرههای برادر «مهدی» در این دوره رو به باز شدن است. البته در متن ادبی شیوۀ بیان با فرمهای متفاوت بیان شده است. «بحثی نیست که فیلم و ادبیات دو وسیلۀ بیانی یا حتی دو نوع تجربۀ مختلف هستند. نیروی محرک اصلی در ادبیات زبان و لذا با واسطه است؛ حال آنکه انگیزش فیلم، تصوری و بدون واسطه است. بااینهمه، علیرغم اختلافات بارز این دو رسانه، شباهتهای نسبتاً چشمگیری نیز بین آنها وجود دارد.» (جینکز، 1367: 14) اگر در جملات یک قصه پیوستگی لازم در برقراری ارتباط لحاظ شده است، در اقتباس از او نیز بایستی این مسئله رعایت شود. یعنی احساس پیوستگی باید در پردهها وجود داشته باشد تا توالی منطقی در فیلم حفظ شود. فیلم نشان میدهد که داستان، تنش درونی را در تمامی پردهها با خود همراه دارد. بدینصورت که معنای داستان با فرم جدید در فیلم و با مشارکت بیننده ساخته میشود. در اینجا بیننده فقط با دنبال کردن داستان موجب ساخت آن در قالب سینما میشود. حادثهها باید برمبنای زمان منطقی ذهن مخاطب دنبال شوند. اگر خللی در آن اتفاق بیفتد، باعث کندی و درنتیجه ریتم آن دچار مشکل میشود. در این فیلم، وقتی مشکلی در فیلم بیان میشود، مخاطب درگیر آن میشود و دیگر فکر نمیکند مشکلی بدتر از آن رخ میدهد که با پیشروی داستان، دیگر نگران شخصیت یا شخصیتهای درگیر در فیلم نمیشود بلکه مخاطب درگیر «موقعیت» میشود؛ همچنان که در پردۀ اول از فیلم، این نوع در «موقعیت» بودنْ بهخوبی نمایان است.
پردۀ سوم (آخرین تماس) – مؤلفۀ موقعیت: در مسیر هدف و تعالی
این پرده، صحنههای درگیری و فرماندهی در میدان جنگ را به تصویر کشیده است؛ موقعیت مکانی عملیات خیبر را که در سال 1362 در جزیرۀ مجنون اتفاق افتاده است. درواقع، فضاسازی صحنه در اقتباس از ادبیات، که حاوی جملاتی در تصویرسازی ذهنی و بازتابهای واقعی تاریخی بوده، بهصورت تصاویر آشکار در صحنههای سینمایی نقش بسته است. فضاسازی صحنه، در این پرده از فیلم یا همان خلق موقعیت، مهدی را در لایههای عاطفی و جدی و از همه مهمتر در یک موقعیت و مظلومیت خاص قرار میدهد. آنچه در کتاب نوشته میشود با آنچه اقتباسگر در فیلمنامه مینویسد، با حفظ کلیات و هویت آن در تصویر، با استفاده از خلاقیت کارگردان بهصورت یک روایت گیرا و جذاب درمیآید. آنجا که از نیروها میخواهد تا تجهیزات بفرستند، ولی جواب نمیگیرد؛ در پلان بعدی که از نیروی تازهنفس میخواهد در بازگشت بالگرد چند تا از زخمیها را به عقب برگرداند، آن هم قبول نمیکند؛ و زمانی هم که خود بهسمت بالگرد حرکت میکند، بالگرد به پرواز درمیآید. این موقعیتها از «مهدی» یک شخصیت پیگیر و توانمند در امور جنگ را در عین ناکامی به خواستههایش به تصویر میکشد که در هر موقعیتی از هدف اصلی خود دور نمیماند. این بیان، در هر دو منبع، به زیبایی به هدف اصلی تأکید میکند. «موقعیت مکانی و زمانی داستان منبع، از دیگر نکات مؤثر در برگردان تصویری داستان است. بافت صحنه در بستر داستان در ارتباط مستقیم با رویدادها، درونمایه و شخصیتها قرار دارد. اقتباسگر میتواند صحنه یا موقعیت را تغییر دهد، اما با این کار از تفکر حاکم بر اثر دور میشود و بهتر است که دلیلی منطقی برای تغییر موقعیت وجود داشته باشد. در آثار واقعگرا، تأثیر محیط بر شخصیتهای داستان مهم است، زیرا داستان بهدلیلی در جایی و زمانی خاص به وقوع میپیوندد. بههمیندلیل، کاربرد درست صحنه باعث تقویت اعتبار و قوام داستان میشود. (مراد عباسی، 1396: 63)
پردۀ چهارم (من مهدی باکری نیستم) – مؤلفۀ موقعیت: حضور
«موقعیت» در این پرده، بیشتر نقلقول ازطرف مهدی باکری فرمانده لشکر و بازگشت به گذشته[11] است. آنجا که میگوید: «هر موقع توانستید همۀ جنازهها را به عقب برگردانید، آن موقع جنازۀ حمید را هم میتوانید برگردانید» که عملاً این امکان در آن موقعیت وجود نداشت. و در جایی که خسرو جنازۀ محمد (رفیقش) را روی دوشش به عقب برمیگرداند، همرزمهایشان گفتند: «فرمانده لشکر (مهدی) جنازۀ برادرش را اجازه نداد به عقب برگرانند؛ آنوقت تو داری پارتیبازی میکنی؟» خسرو در جوابش میگوید: «من خسرو هستم، من مهدی باکری نیستم.» این تأیید تصویری، درحالیکه تصویر جنازۀ دوستش را روی دوشش نشان میدهد، بدون حضور فیزیکی مهدی در تصویر، موقعیت او را در داشتن اراده نشان و بهنوعی برای تماشاگران تثبیت میکند. بازگشت به گذشته، در این پرده برمبنای خلاقیت کارگردان و برای افزودن بار دراماتیک فیلم اضافه شده است. آنجا که در غالب کلمات و بهصورت یک جریان سیال ذهنی اتفاق میافتد و تأکید بیشتر روی مخاطب است تا درک مناسبی از نوشته دریافت کند، ولی در فیلم، مشارکت مخاطبان به شکلگیری و قوام و همچنین به توالی داستان کمک میکند.
پردۀ پنجم (موقعیت مهدی) – مؤلفۀ موقعیت: امید به آینده
«در سینما میتوان با تکهتکه کردن یک صحنه در نماهای مختلف، برخصوصیات مختلف یک صحنه (مثلاً یک اتاق یا ساختمان) و نکتههای دیگری در مورد مضمون و شخصیتپردازی تأکید کرد. داستانهایی که به شیوهای تصویری به ایجاد فضا و صحنه در ذهن مخاطب میپردازند، در مسیر اقتباس کارآمدترند و نقطۀ شروعی برای خلاقیت فیلمساز و فیلمنامه نویس هستند که بتواند صحنه را در راستای مقصود و مضمون فیلم طراحی کند.» (مراد عباسی، 1396: 65) پردۀ پنجم با حضور مهدی حین رانندگی شروع میشود. این پردهْ موقعیت مهدی را در فروردین 1363 در اهواز، کنار رود کارون، که خانوادهاش به ملاقاتش آمده، خاطرنشان میکند. موقعیت مهدی در این پرده، لایههای عاطفی او را در برخورد با خانوادهاش و امیدواری به آیندهای روشن به تصویر میکشد. همچنین، در ادامۀ تصویر، عبور او از خیابانهای شهر و دیدن صحنههای پارچهنویسی برای شهادت، که بر در بیشتر خانههای شهر نصب شده، درک «موقعیت» ایستادگی و امیدواری به آینده را، هم در ذهن مخاطبان و هم در شخصیت خود قهرمان داستان، تقویت میکند. این نوع روایت از شخصیت اول فیلم، فضاسازی را با تکنیک خاصی بر بستر خیابانهای شهر نشان میدهد و «موقعیت» او را در این فرایندهای گذری، روایتگونه، مشخص میکند. «در فیلمهای سینمایی، روایت متشکل از ساختار و سبک و تکنیک است که به تجربۀ کلی تماشاگر شکل میدهد. ساختار روایت، فرایندهای گذرای درک موقعیت، کشف، تجربۀ درونی و همدلی را تعیین میکند. ساختار روایی فیلمها بیش از هر چیز برای ایجاد تجربیات عاطفی، درونی و شناختی طراحی شده است.» (پلانتینگا، 1379: 177) قرار گرفتن شخصیت در موقعیتهای گوناگون منجر به تعالیبخشی شخصیت میشود. اسماعیل بنیاردلان درخصوص مفهوم «موقعیت و آیندهنگری» در داستان میگوید: «…مخاطب بهخوبی میداند که یوسف (ع) عزیز مصر خواهد شد. اما چطور از چاه بیخردی و دام زلیخا رهایی مییابد و چطور رنجهای زندان را تحمل میکند؟ (پایداری و امید). پس راه و زیستن و قصه و روایت و غیره، در این سیر تفکر مهم است. کسی که قدم در مسیر قصه میگذارد، باید دید که آیا میتواند دانایی را آشکار کند؟ با علم به اینکه متوجه هستید، این دانایی آشکار خواهد شد؛ ولی میخواهید در مسیر و موقعیت قرار گرفته و بدانید که چطور این اتفاق میافتد. میدانیم که قصههای ایرانی یک پیشآگاهی دارند، یعنی یوسف (ع) از همان ابتدای قصه به خواننده اطلاع میدهد که عزیز مصرخواهد شد و قبل از آن، پدرش در خواب میبیند و آیندهای را بهنحوی ترسیم میکند. سؤال اینجاست که وقتی پایان قصه را میدانیم، آیا لزومی دارد که با قصه همراه شده و آن را دنبال کنیم؟ این موقعیت و امیدواری به آینده است. و باید منتظر ماند تا دید یوسف (ع) در موقعیتهای مختلف چه کار میکند. درواقع، پایان قصه را همان اول مشخص میکنند.»[12]
پردۀ ششم (لباسهای خیس) – مؤلفۀ موقعیت: پذیرش حقایق
پردۀ آخر فیلم، موقعیت مهدی، یعنی فضاسازی و صحنهپردازی برای شخصیت اصلی داستان را طوری نمایش میدهد که شخصیت مهدی باکری به انتهای صیرورت خود رسیده و تثبیت شده است. مخاطبان منتظر هیچ تغییری در موقعیت تثبیتشدۀ او نیستند. خلق این موقعیت، که در اسفند 1363 در عملیات بدر در شرق دجله انجام شد، به نمایش گذاشته شده است. یعنی هر اتفاقی بیفتد، شرایط و موقعیت تغییر نمیکند و همچنان الگوی ثابتی در جریان است که در شخصیتپردازی مهدی باکری از اول فیلم شکل گرفته و با واقعیتهای بیرونی هم انطباق داشته است. در یک جلسۀ فرماندهی، یکی از فرماندهان میگوید: «عقبنشینی کردیم چون امکان مقاومت نبود» و مهدی در جواب میگوید: «همین که شما و من زنده برگشتیم، امکان مقاومت وجود داشت.» منطق و زبان مهدی درست در این شرایط هم گویای «موقعیت» او در چیزی است که در طول مدت فیلم رو به تعالی بوده است. در اینجا، روایتی کوتاه از کتاب «با تو میمانم» آورده شده است که مصادیق تصویری آن در فیلم بهطرز خاصی دگرگون و تبدیل به یک فرم هنری جدیدی شده است. درواقع، اقتباس وفادارانه از متن در تصویر با حفظ مضمون اصلی انجام شده است:
… گفتم: شما به کارتان ادامه بدهید. من از آقا مهدی اکیپ تخریب را پیگیری میکنم. به آقا مهدی توی بیسیم گفتم: «گروهان مصطفی رسیده پل، منتظر بچههای انفجارات هستند. پی چی شد؟»
گفت: «نیم ساعت پیش، حیدری را با اکیپش فرستادم تو راهاند.»
پرسیدم: «از کدام طرف میآیند؟»
گفت: «گرای پل را دادم که یکراست بروند پای کار و توی راه معطل نباشند.»
به فکر افتادم که چند نفر از بچههای خودمان را بفرستم دنبالشان بگردند. ولی آقا مهدی اطمینان داد که گرا را داده بروند سروقت پل… (قلیزاده علیار، 1394: 460)
*
«…محاصره شدهایم. دشمن روی سیلبند رسیده، راه کیسهای را هم بستهاند. تا دیر نشده شما با قایق بروید. ببینید چی کار باید کرد.»
برگشت گفت: «گفتم برو مقاومت کن. به درگیریهایتان ادامه بدهید.» (همان: 482)…
*
پرسیدم: «آقا مهدی زنده است؟»
گفت: «نفهمیدم، غرق خون بود.»
گفتم: «برو به بچهها بگو آقا مهدی را با قایق ببرند. معطل نکنند.»…
یک لحظه به صدای قایق برگشتم. دیدم قایق با سرعت تمام در امتداد دجله بهطرف کیسهای میرود. آنها نمیدانستند دشمن آمده راه کیسهای را بسته. دوشادوش با محمود دولتی به دجله نگاه میکردیم. صورت سکاندار دیده نمیشد. سرش را پاییین برده و پدال گاز را تا انتها گرفته بود. تندوتیز میرفت. دادوبیداد کردیم بلکه صدای ما را بشنود تا حالیشان کنیم که بهطرف کیسهای نرود. هرچه حنجره پاره کردیم، صدا به صدا نرسید… هر لحظه، انتظار زدن قایق را میکشیدم. قایق که نزدیک کیسهای رسید، بعثیها با هرچه دم دستشان بود، شروع به تیراندازی کردند. نیزارهای بلند حاشیۀ دجله جلو دید ما را گرفته بود. ما دیگر قایق را ندیدیم، ولی صدای موتورش را میشنیدیم… آرپیجیزن دشمن آمادۀ شلیک بر روی سیلبند ایستاد. هزار فکر و خیال از ذهنم گذشت. نمیتوانستیم کاری بکنیم. در برابر دیدگانمان سرباز دشمن، آرپیجی را شلیک کرد. صدای انفجار فضا را لرزاند. قارچ انفجار از پشت نیزارها به آسمان بلند شد و صدای موتور قایق قطع شد…» (همان: 484)
نتایج
با بررسی سکانسها و صحنهها و با استفاده از تحلیل مضمون، مشخص شد مهمترین مؤلفههای موقعیت در فیلم «موقعیت مهدی» عبارتاند از: 1. توکل و تصمیم؛ 2. تلاش برای رسیدن به هدف؛ 3. در مسیر هدف و تعالی؛ 4. حضور؛ 5. امید به آینده؛ 6. پذیرش حقایق.
مؤلفههای «موقعیت» در فیلم اقتباسی «موقعیت مهدی»
| مضامین عالی | مضامین سازماندهنده | مضامین پایه | مصادیق موقعیت در فیلم
«موقعیت مهدی» |
|
موقعیت
|
پردۀ اول: یک قبضه کلت
(توکل و تصمیم) |
توکل | …شب باید راه بیفتیم سمت ماهشهر، بعد هم آبادان… ببینیم انشاءالله چه کمکی از ما برمیاد. (پردۀ اول-دقیقۀ 11:44) |
| تصمیم | |||
| گذشت | |||
| پردۀ دوم: پلیور آبی
(تلاش برای رسیدن به هدف) |
هدف | شب نامه مینویسند علیه من. من نمیتوانم صدام رو ول کنم…دستور امام را معطل بذارم؟ من باید به کارم برسم. (پردۀ دوم- دقیقۀ 22:38) | |
| سختکوشی | |||
| تلاش | |||
| پردۀ سوم: آخرین تماس
(در مسیر هدف و تعالی) |
تعالی | صحنۀ جنگ: من چند بار بگم مهمات برسون به حمید؟ یه ماشین پر کن من خودم میبرم میرسونم. (پردۀ سوم- دقیقۀ 30:58) | |
| اراده | |||
| عقلانیت | |||
| پردۀ چهارم: من مهدی باکری نیستم
(حضور) |
تشویق | فرمانده لشکر برادرشو نذاشت بیارن عقب، تو داری پارتیبازی میکنی؟ خجالت بکش…من خسرام. من مهدی باکری نیستم. (پردۀ چهارم- دقیقۀ 57:06) | |
| مهربانی و گذشت | |||
| ترغیب | |||
| پردۀ پنجم: موقعیت مهدی
(امید به آینده) |
زمان | ما از جنازه «حمید» و «یاغچیان» سیصدمتر عقب بودیم. عراق هر کاری کرد، نتوانست از ما رد بشود. (پردۀ پنجم- دقیقۀ 60:05) | |
| تجربه | |||
| آینده | |||
| پردۀ ششم: لباسهای خیس
(پذیرش حقایق) |
مقاومت | … عقبنشینی کردیم چون امکان مقاومت نبود… همین که من و شما زنده برگشتیم یعنی امکان مقاومت بود.(پردۀ ششم- دقیقۀ 60:19) | |
| حقیقت | |||
| واقعیت |
نتیجهگیری
مؤلفهها و مفاهیم موجود در یافتهها درخصوص «موقعیت»، در سکانسهای مشخص، نشان میدهد که مهدی از شروع زندگی مسیری را برای خود ترسیم کرده و در موقعیتهای مختلف، تصمیمات و اعمال او، تعیینکنندۀ ادامۀ سرنوشتش میشود. بهدیگرمعنا، او در تمام موقعیتهایی که قرار میگیرد و یا خود آن را خلق میکند، تنها یک مسیر و یک هدف را دنبال میکند.
درکل، هدف یک فیلمساز در اقتباس از آثار و منابع گوناگون ادبی، خصوصاً ادبیات پایداری، باید این باشد که هر فیلمی که تولید میکند، بتواند جامعۀ خود و حتی جامعۀ جهانی را رو بهسوی تعالی پیش ببرد و شرایط زیستی انسان را از آن چیزی که هست، بهتر و غنیتر سازد. داستانهایی که مبتنیبر واقعیت هستند، مثلاً براساس زندگی یک شخصیتی شکل میگیرند، جدا از حامل پیام بودن آن، معمولاً دارای یک روابط علی و معلولی مشخص نیز هستند که رویدادها را به کمک یک ساختار منسجم و قوی و بیانی ساده و قابل قبول بازگو میکنند. ادبیات رابطۀ نزدیکی با سینما دارد، اما متفاوت از آن است. ادبیات در دیدگاه ملتها، فرهنگها و اقوام و افراد متفاوت به اشکال گوناگونی در بستر سینمایی بازتاب داده میشود. بنابر آنچه مورد بررسی قرار گرفته است، در زمینۀ مفهوم «موقعیت» در اقتباس از ادبیات پایداری میتوان گفت که سینمای اقتباسی در حوزۀ دفاع مقدس در ابعاد مختلف و معانی گوناگونی از فرهنگهای مختلف، در تأثیر از ادبیات میتواند قابل درک و یا بیانی روشنتر از فرم قبلی خود داشته باشد. مخصوصاً محتواهایی که در یک جامعه شناخته شدهاند و جنبۀ پیشآگاهی دارند، باز در قابلیتهای جدید و فرمهای خلاقانه میتوانند مخاطبان خود را در جهت شناخت هرچه بیشتر قهرمانهای ملی و دینی خود در «موقعیتهای» متفاوت یاری دهند. همچنین «موقعیت» به کارگرفته در فیلمهای اقتباسی از ادبیات پایداری، بهصورت مستقیم یا بهصورت سمبلیک هم میتواند مدنظر قرار بگیرد. بنابر مفروضاتی که در عنوان تحقیق آورده شده، «موقعیتهای» مذکور کیفیات و ساختار بصری لازم در اثر اقتباس را مورد توجه قرار میدهند و میتوانند بهمثابه الگویی برای رسیدن به یک فرم جدیدی در حوزۀ سینمای دفاع مقدس، پذیرفته شوند.
منابع
آنتونیونی، میکل آنجلو (1351). «پرورش سینمایی من.» مجموعه مقالات. جستوجوی سینمای بهتر. ترجمۀ محمدرضا صالحپور. تهران: انتشارات معلم
ابروین، رابرت تی (1373). راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران. ترجمۀ فؤاد نجفزاده. تهران: انتشارات بنیاد سینمای فارابی
ایراندوست، محمد هادی (1390). عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن. تهران: انتشارات سوره مهر
پلانتینگا، کارل (1379). «لذت فیلم وتجربۀ تماشاگر». ترجمۀ امید نیکفرجام، فصلنامه فارابی، ش4، د10، تابستان
جینکز، ویلیام (1367). از کتاب، ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی. ترجمۀ محمدتقی احمدیان و شهلا حکیمیان. تهران: انتشارات سروش
خیری، محمد (1368). اقتباس برای فیلمنامه (پژوهشی در زمینۀ اقتباس از آثار ادبی برای نگارش فیلمنامه). تهران: انتشارات سروش
ساربور، فردریک (1395). اقتباس در سینما. ترجمۀ عظیم جابری. تهران: انتشارات افراز
شوقی، پیمان (1402). داستانها چگونه فیلم میشوند. تهران: انتشارات ایجاز
صفری، رضا (1402). حکمت و سینما (بررسی حکمت اشراقی در هویت سینمای ملی). تهران: انتشارات فراهنر
قلیزاده علیار، رضا (1394). با تو میمانم (خاطرات سردار جمشید نظمی). تهران: انتشارات صریر
کریوولن، ریچارد (1390). چگونه از هرچیزی فیلمنامه اقتباس کنیم. ترجمۀ بابک تبرائی. چ دوم. تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی
گلدمن، ویلیام (1377). روند اقتباس (از دیدگاه یک فیلمنامهنویس). ترجمۀ عباس اکبری. تهران: انتشارات سروش
مرادعباسی، مزدا (1396). خاطرهنگاری بر پردۀ جادو؛ بازشناسی اقتباس سینما از ادبیات داستانی. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
هاشمی، سید محسن (1390). فردوسی و هنر سینما. تهران: نشر علم
[1]. بازیگر و فیلمساز ایرانی است.
[2]. دکترای فلسفۀ هنر، مدرس دانشگاه، تهران، مرکز مطالعات،تحقیقات فرهنگ و ادب پایداری، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، آدرس الکترونیکی rezasa1387@yahoo.com – 09125102925
[3]. genre
[4]. از فرماندهان دورۀ دفاع مقدس که فرماندهی لشکر 31 عاشورا را بهعهده داشت.
[5]. از فرماندهان جنگ تحمیلی است.
[6]. برادران لومیر، بهعنوان مخترعان سینما از حیث تولید تصویر متحرک و پایهگذاری نخستین نمایش همگانی در سالن نمایش سینما بهشکل امروزی، نخستین کسانی هستند که سینما را در سال 1895 در فرانسه به جهان معرفی کردند.
[7]. بخشی از مصاحبۀ نویسنده با دکتر اسماعیل بنی اردلان در دانشگاه هنر
[8]. location
[9]. situation
[10]. position
[11]. flashback
[12]. مصاحبه با دکتر اسماعیل بنیاردلان، دانشگاه هنر
